Высокий контраст
Без изображений
Размер шрифта:
А А А

Календарь событий

сентябрь 2019
пн вт ср чт пт сб вс
      
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
      
  • - Концерты
  • - Конкурсы
  • - События

Видео

  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова
  • Кудрявцев А.В.  На уроках Жиганова

Конкурсы


Рассказ о преподавательской деятельности Назиба Гаязовича Жиганова представляется делом весьма непростым по причине, могущей кому-либо показаться странной: цельность натуры этого человека удивительным образом препятствовала запоминанию мелких частностей, которые воспринимались, скорее, как досадная помеха, чем оживляющие портрет «красочные подробности». Между тем, «несущественные», казалось бы, детали важны уже потому, что даже попытка их оживления поможет избежать воспроизведения привычного «образа Жиганова», сложившегося уже при его жизни, и несколько по-иному представить облик этого яркого человека. Именно поэтому я попытаюсь рассказать не столько о Жиганове-педагоге, по прошествии многих лет отождествившемся с образом Жиганова-ректора, композитора и общественного деятеля, сколько о преподавателе инструментовки Назибе Гаязовиче Жиганове, или, говоря еще более точно, просто попытаюсь вспомнить некоторые занятия, на которых мне  довелось  присутствовать.
В класс инструментовки студент-композитор приходил на втором курсе и, таким образом, имел возможность заниматься с Назибом Гаязовичем в течение трех лет - вплоть до конца четвертого года обучения. Наслышанные о строгости и даже суровости Жиганова, нетерпимого к любым проявлениям недисциплинированности и расхлябанности, второкурсники впервые переступали порог ректорского кабинета не без некоторого страха. Если бы я сейчас сказал, что от какой-либо робости студент быстро избавлялся и дальнейшее общение с Жигановым происходило «запросто» (или, прибегая к избитому выражению, «как со старшим коллегой»), то это было бы ложью от первого до последнего слова. Дистанция между Жигановым и студентом была настолько велика, что о каком-либо ее сокращении (о «преодолении» даже не говорю!) не могло быть и речи. И всё же с течением времени в нашей почтительной робости оставалось всё меньше и меньше первобытного страха прогневить всемогущего ректора нечаянным проступком или же неосторожным действием.
Начну с самых первых уроков, в ходе которых Назиб Гаязович «прощупывал» новичка, занимаясь, по существу, повторением азов инструментоведения. Несмотря на наличие некоторых отрывочных сведений, почерпнутых главным образом из руководств и справочников, сколько-нибудь удовлетворительным знанием этой дисциплины никто из нас похвастаться не мог. Так, Рашид Калимуллин несколько лучше, чем другие студенты нашей группы (состоявшей первоначально из четырех, а потом - из трех человек), представлял духовые инструменты, я - струнные, однако все мы допускали «ляпы» с частотой, достойной если и не преподавательского гнева, то, по крайней мере, неудовольствия. «Вот это ты неплохо написал, а вот тут - почитай у ... (фамилия автора учебника. - А. К.), а лучше - скрипачу какому-нибудь покажи; вот тут - не знаю... я бы не стал так писать; а вот так, как ты здесь написал, вообще нельзя... как он у тебя этот аккорд возьмет? а? подумал?» - добродушно посмеиваясь, Назиб Гаязович проводит тонко отточенным карандашом волнистую линию. Настает мой черед: «Теперь ты, малай...»
В тот самый первый урок я удостоился жигановской похвалы, однако через некоторое время, когда настала пора пытаться писать для духовых инструментов, наши с Рашидом роли поменялись. Морщась и подчеркивая особо «выдающиеся» места острием карандаша (помню, что тогда меня больше всего почему-то занимала мысль, как же ему удается до такой степени истончить графитовый стержень и не сломать его), Назиб Гаязович напряженно вглядывался в принесенную мною работу. Не нужно было быть тонким психологом, чтобы понять, что на сей раз я «отличился» отнюдь не рядовым образом, и потому надо готовить себя к показательному разносу. «Эх, малай, ты бы духовику какому-нибудь показал. Сам подумай, как он это играть будет? - укоризненно спросил Жиганов и произнес действительно "страшную" угрозу, мною еще не слышанную. - Смотри, музыканты смеяться будут!»
Рашид выполнил задание значительно более удачно. «А теперь посмотри, как он это сделал! Видишь? - поминутно обращался Жиганов ко мне, нисколько не скрывая своего удовольствия от просмотра калимуллинской работы. - Вы советуйтесь друг с другом! Советуйтесь! Так лучше будет...»
Вероятно, именно на этом занятии мои представления о Жиганове - суровом мастере, способном ненароком раздавить своим авторитетом такую малость, как желторотая студенческая «личность», - дали очень заметную трещину. Сразу же поясню, что представления эти во многом были порождены слухами времен «абитуриентских» и были основаны на каком-то безгласном и глухом «общем мнении», которое начинало всё больше и больше расходиться с моим личным опытом: «Сам подумай, может быть и не стоит так писать?»; «Я бы так не стал делать, но это ты сам проверь!»; «А сам-то у музыкантов спрашивал?» - слишком часто Назиб Гаязович употреблял местоимение «сам», имея в виду вовсе не себя, а именно ученика, чтобы легенды о патриархе, не терпящем никаких прекословий, оказались хоть сколько-нибудь похожими на правду. При этом Жиганова нимало не заботило, что «сам», согласно русской поговорке, должен быть возраста изрядного (как минимум «с усам»).
Я уже упомянул, что меня с самого начала очень занимала степень отточенности жигановского карандаша. Спустя много лет я понял, что не в карандаше, собственно, было дело, а в тех каллиграфических линиях (если таковыми уместно назвать пометки с указанием грубых ошибок), которые этим карандашом проводил маститый композитор на студенческих работах. Уже преподавая в консерватории (и к тому времени распростившись с иллюзиями относительно своего «композиторского призвания»), я случайно наткнулся на свои первые опыты в инструментовке, покоившиеся в груде старых бумаг. Меня тогда неприятно поразила корявость и какая-то детская неумелость моих «партитур», однако куда больше я был удивлен другим - еле заметными поправками Назиба Гаязовича, само обилие которых никоим образом не делало внешний вид работы неряшливым: никаких размашистых перечеркиваний, «крестов» и т. д. Осторожные линии, проведенные с максимально возможной аккуратностью и точно указывающие на то место, с которым Жиганов не соглашался, как бы говоря: «Я бы так не стал, но сам еще раз хорошенько подумай, как тут можно сделать...»
Слово «еще» как будто бы означает, что партитура требовала переработки и/или переписки. Для человека, никогда не сталкивавшегося с ремеслом аранжировщика и не жившего в пору, когда «компьютеры были большими», а нотных редакторов еще не существовало в природе, замечу, что переделка партитуры - это изнурительный труд по переписке очень большого количества нотного текста. Этого (переписки) Назиб Гаязович от нас никогда (или, может быть, почти никогда, за исключением случаев «криминальных», которых на моей памяти не было) не требовал. «Еще подумай» относилось к будущему, означая примерно следующее: «имей в виду, что так, как ты сделал, может звучать не очень хорошо, помни об этом и, если можешь, всегда советуйся с музыкантами». Что же касалось именно этой (испещренной многочисленными «каллиграфическими пометками» Жиганова) работы, то она имела статус выполненной - на последней странице «партитуры» стояла его подпись. Имелась такая же подпись - только выполненная арабской вязью - и на другой партитуре (с еще большим количеством волнистых линий), на третьей - с несколько меньшим  количеством  поправок: «См. Жиганов»  и т. д.
Сказанное ни в коем случае не означает, что Жиганов позволял выполнять задания кое-как, попустительствуя дилетантизму. Всё было как раз наоборот: не обременяя студентов показательной муштрой и упражнениями в чистописании, Назиб Гаязович требовал максимального сосредоточения на предмете, формируя то, что следует назвать внутренней профессиональной дисциплиной. Согласно Жиганову, в исправлении «здесь и сейчас» и в переписывании заново партитуры (к следующему занятию, к концу семестра и т. д. - «для галочки») особой нужды нет, однако необходимо помнить о тех явных ошибках и откровенных промахах, которые ты допустил, и ни в коем случае не «потчевать» ими преподавателя повторно. С непонятливыми (точнее, с безголовыми разгильдяями) Назиб Гаязович бывал очень суров.
«Я тебе это уже говорил, - очень строго заметил он как-то одному из старшекурсников, бездумно переносившему фортепианную фактуру оригинала на партитурную бумагу. - Нельзя так аккорд строить: внизу густо, вверху пусто. Сколько раз можно говорить, что это будет плохо звучать даже у струнных! А ты медь так расположил! Да это же вообще клякса, да еще на фортиссимо! Головой-то своей подумал, как это может звучать? Почему я должен исправлять твою глупость?» (Далее последовало перечисление едва ли не всех работ провинившегося, в коих повторялась отмеченная ошибка, - память у Жиганова была феноменальная!)
Однажды случилось даже так (подчеркиваю: однажды - из этого поистине небывалого, как нам говорили старшекурсники, случая не нужно делать вывод о его типичности), что Жиганов отказался заниматься со студентом. Опять же волею случая произошло это событие именно на нашем курсе, и группа, состоявшая первоначально из четырех человек, уменьшилась до трех. Сразу же замечу, что этот студент вполне благополучно продолжил свое обучение в консерватории, однако инструментовку проходил уже под руководством другого педагога. Примечательно, что об «изгнании» мы узнали от самого Назиба Гаязовича, который счел своим долгом объяснить нам причины, по которым он решился на такой шаг. В объяснении этом не было ничего от назидания или предупреждения: смотрите, мол, как бывает с нерадивыми и бестолковыми - ничего подобного! Назиб Гаязович, тщательно подыскивая слова и несколько раз повторив, что считает «изгнанного» студента способным и даже одаренным, заметил: «У меня очень мало времени, чтобы каждый урок говорить об одном и том же одному и тому же человеку... Кроме того, так нельзя работать! Он в гроб меня загонит! Я не могу так, понимаете? Поэтому я и... - Жиганов сделал паузу, чтобы найти нужное слово (было видно, что он расстроен и даже удручен происшедшим), - поэтому я и решил отдать его другому педагогу. Может быть, у него с ... (имя студента. - А. К.) выйдет лучше, чем у меня...»
Описанные выше случаи наблюдались мною «со стороны», поскольку за исключением «казуса» с отлучением, на нашем курсе ничего подобного «разносам» не бывало. «Конечно, ваш курс Жиганов любит, а вот нам...», - эти слова Рашиду, Вале и мне не раз приходилось выслушивать от «жертв» жигановского гнева, а точнее - жертв собственной безголовости и непрофессионального «беспамятства». Сейчас мне бы очень хотелось верить, что именно к нашему курсу Назиб Гаязович относился как-то «особенно хорошо», но, как я полагаю, дело было вовсе не его симпатиях и антипатиях. Причина, по которой общение с очень строгим преподавателем (каковым считался, да и в самом деле был Жиганов) было начисто лишено парализующего творческую волю страха, была очень простой: нам с самого начала удалось понять, что механического переписывания, не пропущенного «через уши», и выполнения «для галочки» Жиганов не терпел. Лучше было вообще не принести какое-либо задание, отложив его показ на следующее занятие, чем выполнить его формально. Случайную ошибку, вызванную незнанием чего-либо и недостатком опыта, Жиганов прощал легко, а вот бездумный формализм - нет.
Суждение о том, что Назиб Гаязович, будучи сам человеком в высшей степени дисциплинированным, на дух не переносил несобранности и разгильдяйства, следует признать истинным, однако нуждающимся в одной очень существенной оговорке: Жиганов был поборником творческой дисциплины, которая не имела ничего общего с муштрой и начетничеством, мелочным соблюдением формальностей и слепым преклонением перед авторитетами. Что же касается «творческой» инициативы студента, то здесь Назиб Гаязович проводил грань между «придуманным/надуманным» и действительно «услышанным». Впрочем, если «придумка» хоть в чем-то походила на «эксперимент», то в этом случае реакция Жиганова была приблизительно такой: «Попробуй, но обязательно покажи музыкантам и проверь». Говорилось это даже в тех случаях, когда речь шла о заведомо провальном варианте: «Пускай сам услышит, как это звучит, как это я ему могу объяснить?»
Расскажу лишь один случай, достаточно, на мой взгляд, показательный.
Как-то раз один из студентов - человек очень одаренный, однако «без царя в голове», - принес задание, в котором отдал затейливый контрапункт контрабасам, транспонировав мелодическую линию баса на две октавы вниз. «А это зачем ты сделал? - спросил его Жиганов. - Это у тебя смешно получилось». «Я так и хотел, чтобы смешно было. Номер-то юмористический!» - заметил в свое оправдание студент. «Ты не понял, - рассмеялся Назиб Гаязович, - смешно будет музыкантам! Мне вот уже смешно, а публика ничего не поймет и подумает, что мебель наверху передвигают! Если хочешь - сам проверь, дай своим друзьям сыграть и послушай...» Я уже не помню, как разрешился вопрос в данном случае, однако история эта нашла достаточно неожиданное продолжение. Очевидно, неведомо откуда залетевшая мысль, что низкие контрабасы способны произвести юмористический эффект, засела в голове студента намертво, ибо он решился на повторение этого эксперимента уже в собственном сочинении, очень удивив тем самым Анатолия Борисовича Луппова - педагога по специальности, у которого учился и я. На вопрос, чем, собственно, вызвана такая любовь к «экстремально низким» контрабасам, студент дал тот же самый ответ, что и полгода-год назад Жиганову. «Хорошо, - неожиданно легко согласился Луппов, - оставляй так, только я сейчас "сыграю" то, что ты написал», - и... принялся с шумом возить четырьмя ножками тяжелого стула по паркету. Меня тогда очень позабавило, что Анатолий Борисович в точности изобразил предсказание Жиганова («А публика ничего не поймет и подумает, что мебель наверху передвигают...»).
Скептическое отношение Назиба Гаязовича к «придумкам», не подкрепленным «предслышанием», и неприязнь к обезьянничанью (к бездумному копированию приемов, подсмотренных в какой-то партитуре и/или вычитанных в каком-нибудь руководстве) породила один из устойчивых мифов о консерватизме Жиганова. Так, мне доводилось слышать (особенно от некоторых студентов, чьи «новаторские» устремления при выполнении учебных заданий поддержки Назиба Гаязовича не встречали), что комплекс сведений, сообщаемых на занятиях по инструментовке, исчерпывается учебником Римского-Корсакова. Сказанное как будто похоже на правду, однако таковой не является и, более того, при ближайшем рассмотрении приобретает вид заведомой нелепицы. Некоторое сходство с «правдой» этому мифу придает то, что и сам Назиб Гаязович неоднократно говорил об инструментовке (подчеркиваю: именно об инструментовке) Римского-Корсакова, как о своего рода эталоне. Однако не менее часто доводилось слышать от него и другое: «Посмотри, как это у Шостаковича сделано». Наконец, утверждение о Жиганове-ретрограде, который якобы не допускал ни малейших отклонений от мифического Римского-Корсакова, становится банальной глупостью, если принять во внимание то, что очень большое место в наших практических занятиях уделялось инструментовке номеров вокального цикла Шостаковича «Из еврейской народной поэзии». Как, например, «средствами Римского-Корсакова» (или, еще лучше, «в его манере») инструментовать дуэт для сопрано и тенора «Брошенный отец»? Это задание мне запомнилось особенно хорошо, поскольку моя инструментовка была раскритикована Назибом Гаязовичем как образец непонимания «некоторыми» (т.е. в данном случае мною) особенностей оркестровки XX века.
- Это у тебя плохо получилось. Неинтересно и однообразно. Смотри: начало - это просто рассказ «со стороны», а вот здесь (Назиб Гаязович показывает мне на новый раздел - вступление тенора - обозначенный цифрой 2.- А. К.) темп какой?
- Четверть равна 112, - автоматически отвечаю я.
- Молодец, малай, умеешь читать! - недовольно морщится Жиганов. - Я о другом тебя спрашиваю!
- В полтора раза быстрее, чем в начале, - поправляюсь я.
- Ну, слава Богу, понял. Здесь уже совсем другой характер, и оркестр тоже должен звучать совсем по-другому. Видишь, как всё быстро меняется?! Эту смену надо подчеркнуть «оркестрово», и ты, вроде бы, это сделал, но вполсилы. Чего испугался?
- Я подумал, что очень пестро будет...
- Правильно подумал, - соглашается Жиганов. - А чтобы не было пестро, нужно эту перемену подготовить. Видишь, за четыре такта до второй цифры Шостакович написал «espressivo» и «crescendo». О тебе позаботился! Вот здесь и надо было постепенно прибавлять духовые, - и обращаясь уже ко всем присутствующим: - Это очень удобно инструментовать! Фортепиано тут у Шостаковича, как наметки для будущей партитуры.
Возвращаясь к моему заданию:
- Ты попытайся представить или даже увидеть, как певцы это будут петь...
Употребление глагола «увидеть» в данном случае совершенно закономерно: для лучшего понимания того, как инструментовать этот вокальный цикл, Назиб Гаязович рекомендовал нам представлять исполнение каждой вокальной миниатюры на оперной сцене: «Эти песни у него (Шостаковича. - А. К.), как законченные оперные номера, только в сжатом виде... всё очень плотно». Совершенно естественно, что партитуры Шостаковича должны были служить в данном случае ориентиром.
Нередко, однако, Жиганов рекомендовал обращаться к другому композитору - Чайковскому, считая его оркестр выражением «драматургической выразительности» во плоти. Возможно, изучение оркестра Чайковского при работе с вокальными миниатюрами Шостаковича может показаться кому-то странным, однако речь шла именно о драматургических принципах, а не о стилистике и, тем более, не о конкретных выразительных средствах. Отдавая должное «технологии», Жиганов никогда не обожествлял «прием», и уже поэтому миф о преклонении маститого композитора перед учебником (пусть даже великого Римского-Корсакова) представляется мне нелепым. Спору нет, изучению теории инструментовки Жиганов придавал очень большое значение, и не раз можно было слышать, как он распекал студента, уличив его в незнании теоретических основ, однако самая мысль, что некое «руководство» способно «научить писать для оркестра», рассматривалась им как несусветная глупость.
Пытаясь в предельно сжатом виде изложить педагогическое кредо Жиганова, я рискну предложить следующую формулировку: понять и услышать что-либо ты можешь только сам, если, конечно, тебе есть чтó услышать и есть чтó представлять. В своих занятиях с нами Назиб Гаязович исходил из признания в нас этого самого «творческого начала», по существу, выдавая нам необыкновенно щедрый кредит.
_______________________________________________________________________________________

Статья опубликована в кн.: «Из педагогического опыта Казанской консерватории: Прошлое и настоящее: Вып. 2. / Казан. гос. консерватория. - Казань, 2005. - С. 61 - 70.